韩国奉俊昊的电影《寄生虫》（2019年）和日本是枝裕和的电影《小偷家族》（2018年）分别获得第72届和71届戛纳金棕榈奖（前者近日还获得金球奖最佳外语片奖、第92届奥斯卡金像奖6项提名、第26届美国演员协会最高奖项“演技团体奖”），两部影片皆将镜头对准了亚洲底层的“可怜之人”。有评论说此种现象符合了西方对东方资本主义不同视角表达的认同，前者是蹭网、骗吃骗喝的“寄生虫”，后者是靠偷超市东西、骗领养老金等的“小偷”们；而2019年底中国导演刁亦男的《南方车站的聚会》，也将一位摩托车盗贼的形象带入到观众视野中。这三部亚洲影片从不同角度与深度对来自社会底层的、可怜的、有瑕疵污点的“非英雄”或“反英雄”们进行了亚洲区域的现代性呈现。

是枝裕和在《小偷家族》中从儿童遭遇家庭暴力及老龄化等现代性社会问题的角度，讲述了六个没有任何血缘关系的老、中、青、幼者组建了一个和睦温暖之“家”的故事，但这个临时组建的“家”最终被“世俗世界”以“法”的名义解构。是枝裕和针对日本后现代社会所出现的“无缘社会”人、“向下流动”一族，对日本现代血缘及家庭关系进行了思考与重新认知。其实早在1953年小津安二郎于《东京物语》里，就已经将日本社会的现代性问题之端倪寓言式地呈现了出来——周吉老夫妇与儿子、儿媳妇及孙子的关系已经在逐渐脱离农业社会的血缘与“家”之纽带联结，犹如英国学者艾伦·麦克法兰所认为的：日本在实现现代性的过程中，“其主要途径是采用大部分已在欧洲奏效的处方。”这种有效的处方为“家庭的力量必须被削弱，基于血统的严格的社会分层必须被消除。”《小偷家族》中几代人临时组建的底层家族其乐融融，为维持这种温暖的家庭氛围，为了养活老人与孩子，大人一边工作拿着微薄的薪水，一边和孩子、老人从现代社会的大小市场里偷取生活必需品，但遭遇“法律”之后，因其“非法性”关系，小偷家族被迫解体，成员失去“温暖之家”，回归冰冷的现代社会之家。是枝裕和从普遍性的层次对现代性下的人之存在进行了深入剖析。

《寄生虫》与英国电影《唐顿庄园》恰成对照。后者楼上空间是贵族社会，楼下则是劳动者社会，楼上与楼下皆各在其位，各司其职，楼下的底层劳动阶层暂时没有僭越之心；而《寄生虫》的导演奉俊昊说，这部电影讲述的是“不同阶级之间的难以平等共存，导致下位者不得不寄生于上位者之中”。他一方面将精英阶层的努力、付出呈现在银幕上，另一方面也将底层贫困民众不思进取的自我放逐之实际情况以纪录的方式呈现，如实将“可怜之人”与“可恨之处”并列放置到银幕上，并将电影赋名为“寄生虫”，引起一些追求中产阶级价值观的观众的不适感，难以产生“怜悯”之情与“恻隐之心”。舒适的中产阶级生活价值观成为韩国社会的普遍意识形态，“寄生虫”这一阶层虽因尊严问题，杀掉一两个主宰着这个世界的精英阶层成员，但忽略了意识形态及社会主流价值观的全面操控与统治。奉俊昊的这部电影让我想起了谢晋的《芙蓉镇》。芙蓉镇上的无赖懒汉王秋赦也算得上是一个寄生虫，他受政治干部李国香的煽动，追随政治运动，革了小资产者芙蓉姐们的命，几经沉浮最终疯了。这部电影最终的结局也许可以与《寄生虫》互为参照。

《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）2019年入围第72届戛纳电影节，但与大奖无缘。这部影片画面唯美，叙事节奏优雅，是导演刁亦男一次中国式黑色电影的尝试，他也试图建构中国当代的“反英雄”形象，但笔者认为因其人物缺乏可取之处而落败。导演刁亦男在接受采访时说他电影观的形成是基于现代派戏剧，它们虽然离经叛道，但却充满对世界的洞察、对权力的反讽以及对人的荒诞性的诘问。《南方》既然是想做成黑色电影，我们就按黑色电影的逻辑来论述。影片中有大量的黑夜、大光比的表现主义摄影风格，也有非良家女性陪泳女的出现，《南方》可以说具备了黑色电影的基本外在形式，但因缺少对普遍意义的追索或思考，而丧失了作为黑色电影本质的内容。胡歌的角色作为底层的盗车贼因紧张而误杀警察，在遭到通缉的过程中，千方百计想利用自己的赎金给妻儿未来以保障，充满了个人功利主义色彩。按照导演的阐释与黑色电影中的反英雄人设，“反英雄”是“看透世事，想改变却无力改变，但仍有心性良知”，最后关键时刻呈现的是升华模式。影片中胡歌的角色在与偷盗团伙竞赛偷车时误杀警察，他没有对被射杀之人的沉重内疚，也没有对此次事件进行深入的存在性思考，而是一味地想着如何利用自己的通缉赎金解决自己的家用，此情节设置令影片的格调与立意整体降低，无法进入一个更高的境界与人的思考。《南方》电影中，人物盗窃行为虽然离经叛道，但却缺乏对世界的洞察，也没有对权力的反讽，更无对人的荒诞性的认知与诘问，这可能也是电影无法入驻大奖的原因。对人物的把握不深，对当下人的存在普遍性思考不够，与《山河故人》对时间的思考、对社会变迁的思考不同。