《镜子》剧照

《安德烈·塔尔科夫斯基：在电影中祈祷》

冰岛导演希尼尔·保尔马松2019年戛纳电影节参赛作品《白色白色的一天》（A White，White Day）并没有给我们带来超过前作《凛冬兄弟》的观影感受。这个故事甚至有些俗套，讲述一个老警察在妻子车祸死亡后，通过家庭录像带发觉她曾经出轨，从而重新审视自己过往的亲密关系，并最终选择了释然，依然相信自己的爱的故事。

保尔马松的电影语言和前作一样用大面积的苍白、灰蓝传递给我们北欧的凛冽气息。影片主人公一直在装修的房子有如一艘船，我们总是通过圆圆的舷窗窥探新的来客——这显然是关于家庭、关于作为空间的家的艺术形象。只是故事显得有些薄弱，从而令导演在形式方面的构建流于空洞。

父亲归来的那一天

这部电影最吸引我的是它的片名。它显然来自于安德烈·塔尔科夫斯基的经典名作《镜子》。《镜子》的文学剧本名字在英语中就被译作“White,White Day”。

然而就像所有诗意的东西经过翻译都容易减色一样，正是这个英译导致了人们对《镜子》，对塔尔科夫斯基的误解。

《镜子》是一本家庭影集，保尔马松的电影则是家庭录像带——录像带里埋藏着不能碰触的伤痕。它所表达的情绪也和《镜子》类似：中年男人对亲人的愧疚感。然而，这种情感的饱满度和真实感却大打折扣。

塔尔科夫斯基或许难懂，但绝不做作。虚假是他一生的敌人。

《镜子》文学剧本的名字是《белый,белыйдень》。它直接源自导演的父亲，苏联大诗人阿尔谢尼·塔尔科夫斯基的诗歌《明亮的一天》：

明亮的一天

——阿尔谢尼·塔尔科夫斯基

茉莉花下有一块石头，

石头下面埋藏着宝藏。

父亲出现在小路上，

这一天是多么、多么雪亮。

银色的白杨花枝乱颤，

洋玫瑰也在怒放，

蔷薇花紧跟着蔓延，

乳白的草地也不遑多让。

我从来没有

幸福成今天这样，

我从来没有

幸福成今天这样。

此刻无法复返

也不能用语言去描述，

这个花园满满神圣的气息

有如天堂。

俄文中，белый作为与“白色”密切关联的一个词，在这里却并不是像大多数观众对塔尔科夫斯基的判断，是“白茫茫”或“苍白”的。阿尔谢尼的这首诗，是以10岁儿子的视角写的：1943年的一天，他从卫国战争前线回到疏散的家中——二战时苏联的文学家、艺术家是实打实在前线打仗的，有很多人在战斗中牺牲，绝不是作秀，那对于他们来说是一种耻辱。阿尔谢尼因为体检不合格申请了三次才被征兵，最终受伤，二级伤残。

父亲的意外到来（出现在小路上）让一双儿女惊喜万分。《镜子》中，英俊的、穿着军官制服的36岁的父亲（演员扬科夫斯基和阿尔谢尼长得极像）怀里拥着儿女，他背过脸去，怕被人看见自己的泪。那一幕实实在在地发生过。

漫长的离别，战时的状态，对于十岁的、意识中急需要父亲形象的男孩，这一天就是突如其来的幸福吧。他埋头在父亲的手掌里，感受着他陌生的军便服的气味——父亲从前线带回来的火药、帆布包、烟草、生鞣皮革的气息。突然天色变得如此明朗，以至于明亮得有些刺目，但他不会用其他的修辞去表达自己的感受，只会用最简单的“雪亮雪亮的”来表达这种“有如天堂”之感。

真的是如此吗？

是，又不是。

被父亲遗忘的角落

真实的是男孩对于父亲形象的期待，因为他仿佛从没在家里住过，事实上，男孩和母亲、妹妹是被父亲遗忘的角落。

用今天的话说，阿尔谢尼是个“渣男”。他在大学女同学眼里好像“东方童话故事中的王子”，他的罗曼史极为丰富，大概足够拍成《回家的诱惑》外加一部《意难忘》。不过这不是重点，重点是母子三人吃了很多的苦——不仅是物质、金钱的赤贫，更是父亲的缺席带来的白眼、屈辱。

所以，父亲笔下这种宛若天堂的幸福，越发残忍。

那个“明亮的一天”，后来又发生了什么呢？

安德烈·塔尔科夫斯基的妹妹马琳娜在回忆录中写道：

“不远处，有一个身材匀称的穿军装的男人。他正在望着我。我怎么也没料到会看见爸爸却认不出他来……我就这样跟爸爸一起回了家。一开始是快乐然而杂乱无章的寒暄，随后开始问我们的生活，问学校，问奶奶。然后爸爸解开包，把小礼物掏出来……妈妈是一直在场的——这是她的节日。但是她的脸上依然留有苦涩以及略显可笑的隔膜的表情——是啊，幸福，阿尔谢尼来了，孩子们很快活，因为这是他们的爸爸。他们的爸爸，但不是我的丈夫……爸爸准备到莫斯科去，说明了想带我到莫斯科去，就带我一个，不带安德烈。这很可怕。为什么妈妈没有要求他都带上？或许她羞于启齿，因为他要到另一个妻子那里。或许她觉得，对于安德烈来说这正是磨炼意志力的好时机……爸爸抱着我，安德烈走在后面送我们。在爸爸的肩头，我看见他泪流满面，要知道，他可是从不哭的。”

就在这一天，他和母亲送父亲和妹妹去火车站。回来的时候，他一言不发，和母亲并排走着。那一刻他似乎长大了。

当男孩经过叛逆期，考入电影学院，最终成为世界级大导演以后，在亲密关系方面和父亲一样走了一条多彩而曲折的道路。安德烈·塔尔科夫斯基有三个儿子，分别是不同的母亲所生。他把更多的爱给了二儿子，不仅也叫他安德烈，还一直带在身边，从三岁时拍《镜子》就一直在片场……但他并没有要求儿子做导演，只是培养他，包括教他剪辑。在瑞典拍《牺牲》时，在片场，他告诉儿子，英格玛·伯格曼的儿子就在现场工作，将来你也要这么做。

但小安德烈长大以后，或许因为顶着父亲的名声压力太大的缘故，在很长时间里都没有从事过电影工作，他的专业是历史学与考古学。

平时他在意大利佛罗伦萨生活，同时负责塔尔科夫斯基基金会，只是在近年，偶然的机会他拍了一部关于父亲的纪录片，反响还不错，他才继续在这条道路上走下去。2019年，他带着新作，关于父亲的纪录片《安德烈·塔尔科夫斯基：在电影中祈祷》来到威尼斯电影节参加展映，并大获好评。

但是，好在哪里？

回到“明亮的一天”

因为这是小安德烈从父亲留下的600多小时采访素材中，仿佛“雕刻时光”一般，在一个多小时中尽可能清晰地为我们展示了导演关于艺术、创作、宗教的思想，从而似乎解答了我们的某些疑惑？

还是要回到那个“明亮的一天”，这部纪录片正是以阿尔谢尼·塔尔科夫斯基亲自朗读的《白日》开场的。所有的答案都要从《镜子》中寻找。

尽管小安德烈当时只有三岁，但是拍摄板棚燃烧的场面深深地留在了他的记忆里。这是惊人的，因为这仿佛是他把父亲的童年经验重新体验了一遍。《镜子》中，导演将自己童年记忆中深刻的一场大火成功转换为影像。正是这场大火唤醒了影片主人公的某种回忆：“妈妈，你还记得那场大火是什么时候发生的吗？”

影片从这里转入正题。

有很多观众抱怨《镜子》“晦涩难懂”。但《在电影中祈祷》里，塔尔科夫斯基讲了这样一个事情：某次映后，进场打扫的保洁阿姨听到观众说看不懂，她感到很诧异。她说她喜欢这部电影，这个故事讲的是一个男人知道自己快要死了，想起之前那些被他伤害过的亲人，他要忏悔。

惊叹！

电影院的保洁阿姨常常比“影评家”更看得明白。但是，《镜子》并不是一部家庭伦理剧。诚然，塔尔科夫斯基和父母的关系是其中的基本元素。影片开头，少年治疗口吃的纪录片意味着“我终于可以说话了”——我们总是伤害最亲近的人，却又无法表达我们的爱。越是亲人，越是难以说出口。终于可以表达了——这部影片对于塔尔科夫斯基来说意义非凡。不仅仅因为借拍这部影片他得以重新审视自己与父母的关系——这个工作在拍片之前就已经完成。它不是关于家庭成员之间原谅或救赎的故事，它不是通俗的情节剧——最后，一家人大团圆，或一家人互相开撕，甚至全部死去。它更不是弗洛伊德式的弑父故事或性的驱力。不，都不是。这些都是惯常的、可以说有些媚俗的思路。我们知道弗洛伊德在文学批评领域最大的影响是他用性欲的驱力，用“俄狄浦斯情结”解释了《哈姆雷特》。但是，知道塔尔科夫斯基是怎么解释的吗？他说，哈姆雷特最大的问题，就是他要重振乾坤，要修补这个“脱了节的世界”，并为此使用暴力——果然是熟读陀思妥耶夫斯基的人。

最重要的是，在对《镜子》十八次剪辑之后，塔尔科夫斯基终于找到了电影中的“诗”究竟为何物：诗，不是无病呻吟，而是一种世界观，是一种哲学，是一种逻辑，是此岸世界与彼岸世界之间的关系。诗意，是超验层面的，真正的艺术家都是真正的诗人。这个意思指的是，诗人不是一种技术性的职业，而是一种带有先知色彩的智慧。

我们说达·芬奇是画家、巴赫是作曲家是狭隘的，因为远远低估了他们。他们都是真正意义上的诗人。这一点真的非常重要，舍此，我们将无法真正抵达塔尔科夫斯基。诗，就是塔尔科夫斯基一家的真正纽带，正是在这个意义上，他们一直深爱着彼此，即便在最艰难的时刻。

导演承认，父亲关于诗的看法，关于俄罗斯文学、艺术、哲学的全部看法，都对他产生了深远的影响，而母亲在困顿中的不懈努力，靠在学校里打杂，培养他学钢琴、美术（还有每天给他读托尔斯泰），直到他成为一个导演。当然他们不是没有过隔阂。在《镜子》中，他在诗的层面认识自己和父母之间的关系，我们看不到其中有任何“怨恨”。这部电影也正是用诗的纽带剪辑成功的。这个纽带说的就是人的精神复苏的可能性。这是带有启示录色彩和强烈的超验性的。阿尔谢尼通过诗歌，安德烈通过电影，他们认出并理解了彼此。他们都将自己的工作视为使命。尽管这样说，如果从女性作出的牺牲、孩子遭受的伤害来看，我们这些吃瓜观众总会“到底意难平”。

然而，我们跳出家庭伦理来看，他们又是如此相似的一对父子，他们都明白，如果没有使命感，艺术家便不再是艺术家。所以，塔尔科夫斯基才会说，艺术就是祈祷。

艺术是祈祷

在电影中祈祷，祈祷什么？

塔尔科夫斯基回答：越是邪恶占据上风的时代，我们越需要艺术。艺术就是……人只要活着，就会不断地从事艺术创作。他经由创造活动与造物主相连。艺术是祈祷——这解释了一切，人通过艺术表达希望，不建立在精神层面上的事物，都与艺术无关。

唯此，我们才能理解《潜行者》中，潜行者的那段话：

这是——谎言！谎言！你们……你们都错了！潜行者不用进密室！潜行者……是不能够带着私利心进禁区的！不能；想一想野猪吧！没错，你们说得对，我只是个虫豸，我对这个世界没有什么贡献，在这里我也做不了什么……我和妻子受不了无所事事！我没有朋友，也不可能有朋友，但我所有的是你们剥夺不了的！我所有的一切都被夺走了——那里，在那铁丝网的后面。我所有的都在这里。明白吗！这里！在禁区里！我的幸福、我的自由、我的优势——都在这里！我带那些像我一样不幸、痛苦的人来这里。他们……他们什么都不再希望了！而我能！明白吗，我能帮助他们！谁都帮不了他们，而我——一个虫豸（大喊），我——我能！我幸福得要大哭，我能帮助他们。就是这些！我别的什么都不要。

小安德烈通过这部纪录片的剪辑，无疑也成为这条纽带上的一环。《在电影中祈祷》或许并不是多么伟大的纪录片，但无疑能看到导演对于父亲电影的真正理解。虽然他一直以来只能算半个“圈内人”，但的确经由他，我们能找到真正的通往塔尔科夫斯基之路。

小安德烈正是1986年在戛纳电影节代替癌症晚期的父亲去领取“费比西”奖的那个孩子——今天再看一眼那年的“金棕榈”获奖作品，当时评审团的评委们是多么轻率（不过似乎总是如此）！当年，小安德烈登上领奖台，他仿佛就是《牺牲》结尾中那个孩子从海边走到了舞台上；这部至今被低估的杰作，正是对我们今天的世界危机先知般的预言；小安德烈带着《在电影中祈祷》来到威尼斯，这个父亲从《伊万的童年》开始的起点，让这条纽带形成了一个完美的闭环。